Константин Паустовский «Золотая роза»

…Каждая минута, каждое брошенное невзначай слово и взгляд, каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, — все это крупинки золотой пыли. Мы, литераторы, извлекаем их десятилетиями, эти миллионы песчинок, собираем незаметно для самих себя, превращаем в сплав и потом выковываем из этого сплава свою «золотую розу» — повесть, роман или поэму.

…Писатели не могут ни на минуту сдаться перед невзгодами и отступить перед преградами. Что бы ни случилось, они должны непрерывно делать свое дело, завещанное им предшественниками и доверенное современниками. Недаром Салтыков-Щедрин говорил, что если хоть на минуту замолкнет литература, то это будет равносильно смерти народа. Писательство — не ремесло и не занятие. Писательство — призвание. Вникая в некоторые слова, в самое их звучание, мы находим их первоначальный смысл. Слово «призвание» родилось от слова «зов». Человека никогда не призывают к ремесленничеству. Призывают его только к выполнению долга и трудной задачи. Что же понуждает писателя к его подчас мучительному, но прекрасному труду? Прежде всего — зов собственного сердца. Голос совести и вера в будущее не позволяют подлинному писателю прожить на земле, как пустоцвет, и не передать людям с полной щедростью всего огромного разнообразия мыслей и чувств, наполняющих его самого. Тот не писатель, кто не прибавил к зрению человека хотя бы немного зоркости. Писателем человек становится не только по зову сердца. Голос сердца чаще всего мы слышим в юности, когда ничто еще не приглушило и не растрепало по клочкам свежий мир наших чувств. Но приходят годы возмужалости — и мы явственно слышим, кроме призывного голоса собственного сердца, новый мощный зов — зов своего времени и своего народа, зов человечества. По велению призвания, во имя своего внутреннего побуждения человек может совершать чудеса и выносить тягчайшие испытания.

…Очевидно, писательство возникает в человеке, как душевное состояние, гораздо раньше, чем он начинает исписывать стопы бумаги. Возникает еще в юности, а может быть, и в детстве. В детстве и юности мир существует для нас в ином качестве, чем в зрелые годы. В детстве горячее солнце, гуще трава, обильнее дожди, темнее небо и смертельно интересен каждый человек. Для детей каждый взрослый кажется существом немного таинственным — будь это плотник с набором фуганков, пахнущих стружкой, или ученый, знающий, почему трава окрашена в зеленый цвет. Поэтическое восприятие жизни, всего окружающего нас — величайший дар, доставшийся нам от детства. Если человек не растеряет этот дар на протяжении долгих трезвых лет, то он поэт или писатель. В конце концов, разница между ними невелика. Ощущение жизни как непрерывной новизны — вот та плодородная почва, на которой расцветает и созревает искусство.

…главное для писателя — это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя в любой вещи, даже в таком маленьком рассказе, и тем самым выразить свое время и свой народ. В этом выражении себя ничто не должно сдерживать писателя — ни ложный стыд перед читателями, ни страх повторить то, что уже было сказано (но по-иному) другими писателями, ни оглядка на критиков и редактора. Во время работы надо забыть обо всем и писать как бы для себя или для самого дорогого человека на свете. Нужно дать свободу своему внутреннему миру, открыть для него все шлюзы и вдруг с изумлением увидеть, что в твоем сознании заключено гораздо больше мыслей, чувств и поэтической силы, чем ты предполагал. Творческий процесс в самом своем течении приобретает новые качества, усложняется и богатеет. Это похоже на весну в природе. Солнечная теплота неизменна. Но она растапливает снег, нагревает воздух, почву и деревья. Земля наполняется шумом, плеском, игрой капель и талых вод — тысячами признаков весны, тогда как, повторяю, солнечная теплота остается неизменной. Так и в творчестве. Сознание остается неизменным в своей сущности, но вызывает во время работы вихри, потоки, каскады новых мыслей и образов, ощущений и слов. Поэтому иногда человек сам удивляется тому, что написал. Писателем может быть только тот, у кого есть что сказать людям нового, значительного и интересного, тот человек, который видит многое, чего остальные не замечают.

Как рождается замысел? …Замысел — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра — молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень. Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию — замысел. Для появления замысла, как и для появления молнии, нужен чаще всего ничтожный толчок. Кто знает, будет ли это случайная встреча, запавшее на душу слово, сон, отдаленный голос, свет солнца в капле воды или гудок парохода. Толчком может быть все, что существует в мире вокруг нас и в нас самих. Лев Толстой увидел сломанный репейник — и вспыхнула молния: появился замысел изумительной повести о Хаджи-Мурате. Но если бы Толстой не был на Кавказе, не знал и не слышал о Хаджи-Мурате, то, конечно, репейник не вызвал бы у него этой мысли. Толстой был внутренне подготовлен к этой теме, и только потому репейник дал ему нужную ассоциацию. Если молния — замысел, то ливень — это воплощение замысла. Это стройные потоки образов и слов. Это книга. Но, в отличие от слепящей молнии, первоначальный замысел зачастую бывает неясным. «И даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще неясно различал». Лишь постепенно он зреет, завладевает умом и сердцем писателя, обдумывается и усложняется. Но это так называемое «вынашивание» замысла происходит совсем не так, как это представляют себе наивные люди. Оно не выражается в том, что писатель сидит, стиснув голову руками, или бродит, одинокий и дикий, выборматывая свои думы. Совсем нет! Кристаллизация замысла, его обогащение идут непрерывно, каждый час, каждый день, всегда и повсюду, во всех случайностях, трудах, радостях и горестях нашей «быстротекущей жизни». Чтобы дать созреть замыслу, писатель никогда не должен отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает и наливается соками земли.

…почти все писатели составляют планы своих будущих вещей. Некоторые разрабатывают их подробно и точно. Другие — очень приблизительно. Но есть писатели, у которых план состоит всего из нескольких слов, как будто не имеющих между собой никакой связи. И только писатели, обладающие даром импровизации, могут писать без предварительного плана. Из русских писателей таким даром обладал в высокой степени Пушкин, а из современных нам прозаиков — Алексей Николаевич Толстой. Я допускаю мысль, что писатель гениальный тоже может писать без всякого плана. Гений настолько внутренне богат, что любая тема, любая мысль, случай или предмет вызывают у него неиссякаемый поток ассоциаций. Молодой Чехов сказал Короленко: — Вот у вас стоит на столе пепельница. Хотите, я напишу сейчас же о ней рассказ. И он бы написал его, конечно. Можно представить себе, что человек, подобрав на улице измятый рубль, начнет с этого рубля свой роман, начнет как бы шутя, легко и просто. Но вскоре этот роман пойдет и вглубь и вширь, заполнится людьми, событиями, светом, красками и начнет литься свободно и мощно, подгоняемый воображением, требуя от писателя все новых жертв, требуя, чтобы писатель отдавал ему драгоценные запасы образов и слов. И вот уже в повествовании, начавшемся со случайности, возникают мысли, возникает сложная судьба людей. И писатель уже не в силах справиться со своим волнением. Он, как Диккенс, плачет над страницами своей рукописи, стонет от боли, как Флобер, или хохочет, как Гоголь. Так в горах от ничтожного звука, от выстрела из охотничьего ружья начинает сыпаться по крутому склону блестящей полоской снег. Вскоре он превращается в широкую снежную реку, несущуюся вниз, и через несколько минут в долину срывается лавина, сотрясая грохотом ущелье и наполняя воздух искристой пылью. Об этой легкости возникновения творческого состояния у людей гениальных и к тому же обладающих даром импровизации упоминают многие писатели.

…Что же происходит с самыми точными, продуманными и выверенными писательскими планами? Правду сказать, жизнь у них большей частью короткая. Как только в начатой вещи появляются люди и как только эти люди по воле автора оживают, они тотчас же начинают сопротивляться плану и вступают с ним в борьбу. Вещь начинает развиваться по своей внутренней логике, толчок для которой дал, конечно, писатель. Герои действуют так, как это соответствует их характеру, несмотря на то, что творцом этих характеров является писатель. Если же писатель заставит героев действовать не по возникшей внутренней логике, если он силой вернет их в рамки плана, то герои начнут мертветь, превращаясь в ходячие схемы, в роботов. Эту мысль очень просто высказал Лев Толстой. Кто-то из посетителей Ясной Поляны обвинил Толстого в том, что он жестоко поступил с Анной Карениной, заставив ее броситься под поезд. Толстой улыбнулся и ответил: — Это мнение напоминает мне случай с Пушкиным. Однажды он сказал какому-то из своих приятелей: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна. Она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы! Они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется. Все писатели хорошо знают эту неподатливость героев. «Я в самом разгаре работы, — говорил Алексей Николаевич Толстой, — не знаю, что скажет герой через пять минут. Я слежу за ним с удивлением». Случается, что второстепенный герой вытесняет остальных, сам становится главным, поворачивает весь ход повествования и ведет его за собой. Вещь по-настоящему, со всей силой, начинает жить в сознании писателя только во время работы над ней. Поэтому в ломке и крушении планов нет ничего особенного и ничего трагического. Наоборот, это естественно и свидетельствует только о том, что подлинная жизнь прорвалась, заполнила писательскую схему и раздвинула, и сломала своим живым напором рамки первоначального писательского плана. Это ни в коей мере не опорочивает план, не сводит роль писателя лишь к тому, чтобы записывать все по подсказке жизни. Ведь жизнь образов в его произведении обусловлена сознанием писателя, его памятью, воображением, всем его внутренним строем.

Читатели часто спрашивают людей пишущих, каким образом и долго ли они собирают материал для своих книг. И обыкновенно очень удивляются, когда им отвечают, что никакого нарочитого собирания материала нет и не бывает. Сказанное выше не относится, конечно, к изучению материала научного и познавательного, необходимого писателю для той или иной книги. Речь идет только о наблюдениях живой жизни. Жизненный материал — все то, что Достоевский называл «подробностями текущей жизни», — не изучают. Просто писатели живут, если можно так выразиться, внутри этого материала-живут, страдают, думают, радуются, участвуют в больших и малых событиях, и каждый день жизни оставляет, конечно, в их памяти и сердце свои заметы и свои зарубки. Необходимо, чтобы у читателей (а кстати, и у иных молодых писателей) исчезло представление о писателе как о человеке, бродящем повсюду с неизменной записной книжкой в руках, как о профессиональном «записывателе» и соглядатае жизни. Тот, кто будет заставлять себя накапливать наблюдения и носиться со своими записями («как бы чего не забыть»), конечно, наберет без разбору груды наблюдений, но они будут мертвыми. Иначе говоря, если эти наблюдения перенести из записной книжки в ткань живой прозы, то почти всегда они будут терять свою выразительность и выглядеть чужеродными кусками. Никогда нельзя думать, что вот этот куст рябины или вот этот седой барабанщик в оркестре понадобятся мне когда-нибудь для рассказа и потому я должен особенно пристально, даже несколько искусственно, их наблюдать. Наблюдать, так сказать, «по долгу службы», из чисто деловых побуждений. Никогда не следует насильственно втискивать в прозу хотя бы и очень удачные наблюдения. Когда понадобится, они сами войдут в нее и станут на место. Писатель часто бывает удивлен, когда какой-нибудь давно и начисто позабытый случай или какая-нибудь подробность вдруг расцветают в его памяти именно тогда, когда они бывают необходимы для работы. Одна из основ писательства — хорошая память.

…Сравнительно легко объяснить происхождение «поэтического излучения» многих наших слов. Очевидно, слово кажется нам поэтическим в том случае, когда оно передает понятие, наполненное для нас поэтическим содержанием. Но действие самого слова (а не понятия, которое оно выражает) на наше воображение, хотя бы, к примеру, такого простого слова, как «зарница», объяснить гораздо труднее. Самое звучание этого слова как бы передает медленный ночной блеск далекой молнии. Конечно, это ощущение слов очень субъективно. На нем нельзя настаивать и делать его общим правилом. Так я воспринимаю и слышу это слово. Но я далек от мысли навязывать это восприятие другим. Бесспорно лишь то, что большинство таких поэтических слов связано с нашей природой. Русский язык открывается до конца в своих поистине волшебных свойствах и богатстве лишь тому, кто кровно любит и знает «до косточки» свой народ и чувствует сокровенную прелесть нашей земли. Для всего, что существует в природе, — воды, воздуха, неба, облаков, солнца, дождей, лесов, болот, рек и озер, лугов и полей, цветов и трав, — в русском языке есть великое множество хороших слов и названий. Чтобы убедиться в этом, чтобы изучить емкий и меткий словарь, у нас есть, помимо книг таких знатоков природы и народного языка, как Кайгородов, Пришвин, Горький, Алексей Толстой, Аксаков, Лесков, Бунин и многие другие писатели, главный и неиссякаемый источник языка — язык самого народа, язык колхозников, паромщиков, пастухов, пасечников, охотников, рыбаков, старых рабочих, лесных объездчиков, бакенщиков, кустарей, сельских живописцев, ремесленников и всех тех бывалых людей, у которых что ни слово, то золото.

Я уверен, что для полного овладения русским языком, для того, чтобы не потерять чувство этого языка, нужно не только постоянное общение с простыми русскими людьми, но общение с пажитями и лесами, водами, старыми ивами, с пересвистом птиц и с каждым цветком, что кивает головой из-под куста лещины.

…Между прочим, существует своего рода закон воздействия писательского слова на читателя. Если писатель, работая, не видит за словами того, о чем он пишет, то и читатель ничего не увидит за ними. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и порой даже стертые слова приобретают новизну, действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него те мысли, чувства и состояния, какие писатель хотел ему передать. В этом, очевидно, и заключается тайна так называемого подтекста.

…Злоупотребление местными словами обычно говорит о незрелости и недостаточной художественной грамотности писателя. Слова берутся без разбору, мало понятные, а то и вовсе непонятные широкому читателю, берутся больше из щегольства, чем из желания придать живописную силу своей вещи. Существует вершина — чистый и гибкий русский литературный язык. Обогащение его за счет местных слов требует строгого отбора и большого вкуса. Потому что есть немало мест в нашей стране, где в языке и произношении, наряду со словами — подлинными перлами, есть много слов корявых и фонетически неприятных. Что касается произношения, то, пожалуй, больше всего режет слух произношение с выпадением гласных — все эти «быват» вместо «бывает», «понимат» вместо «понимает». И пресловутое слово «однако». Писатели, пишущие о Сибири и Дальнем Востоке, считают это слово священной принадлежностью речи почти всех своих героев. Местное слово может обогатить язык, если оно образно, благозвучно и понятно. Для того чтобы оно стало понятным, совсем не нужно ни скучных объяснений, ни сносок. Просто это слово должно быть поставлено в такой связи со всеми соседними словами, чтобы значение его было ясно читателю сразу, без авторских или редакторских ремарок. Одно непонятное слово может разрушить для читателя самое образцовое построение прозы. Нелепо было бы доказывать, что литература существует и действует лишь до тех пор, пока она понятна. Непонятная, темная или нарочито заумная литература нужна только ее автору, но никак не народу. Чем прозрачнее воздух, тем ярче солнечный свет. Чем прозрачнее проза, тем совершеннее ее красота и тем сильнее она отзывается в человеческом сердце. Коротко и ясно эту мысль выразил Лев Толстой: «Простота есть необходимое условие прекрасного».

Почти у каждого из писателей есть свой вдохновитель, свой добрый гений, обыкновенно тоже писатель. Стоит прочесть хотя бы несколько строк из книги такого вдохновителя — и тотчас же захочется писать самому. Как будто бродильный сок брызжет из некоторых книг, опьяняет нас, заражает и заставляет браться за перо. Удивительно, что чаще всего такой писатель, добрый гений, бывает далек от нас по характеру своего творчества, по манере и по темам.

…Чехов в молодости мог писать на подоконнике в тесной и шумной московской квартире. А рассказ «Егерь» он написал в купальне. Но с годами эта легкость в работе исчезла. Лермонтов писал свои стихи на чем попало. Все кажется, что они сразу слагались у него в сознании, пели у него в душе и он потом только наспех записывал их без поправок. Алексей Толстой мог писать, если перед ним лежала стопа чистой, хорошей бумаги. Он признавался, что, садясь за письменный стол, часто не знал, о чем он будет писать. У него в голове была одна какая-нибудь живописная подробность. Он начинал с нее, и она постепенно вытаскивала за собой, как за волшебную нитку, все повествование. Рабочее состояние, вдохновение Толстой называл по-своему — накатом. «Если накатит, — говорил он, — то я пишу быстро. Ну, а если не накатит, тогда надо бросать». Конечно, Толстой был в значительной степени импровизатором. Мысль у него опережала руку. Все писатели, должно быть, знают то замечательное состояние во время работы, когда новая мысль или картина появляются внезапно, как бы прорываются, как вспышки, на поверхность из глубины сознания. Если их тут же не записать, то они могут так же бесследно исчезнуть. В них свет, трепет, но они непрочны, как сны. Те сны, которые мы помним только какую-то долю секунды после пробуждения, но тут же забываем. Сколько бы мы ни мучились и ни старались вспомнить их потом, это не удается. От этих снов сохраняется только ощущение чего-то необыкновенного, загадочного, чего-то «дивного», как сказал бы Гоголь. Надо успеть записать. Малейшая задержка — и мысль, блеснув, исчезнет. Может быть, поэтому многие писатели не могут писать на узких полосках бумаги, на гранках, как это делают журналисты. Нельзя слишком часто отрывать руку от бумаги, потому что даже эта ничтожная задержка на какую-то долю секунды может быть гибельной. Очевидно, работа сознания совершается с фантастической быстротой. Французский поэт Беранже мог писать свои песенки в дешевых кафе. И Эренбург, насколько я знаю, тоже любил писать в кафе. Это понятно Потому что нет лучшего одиночества, как среди оживленной толпы, если, конечно, никто непосредственно тебя не отрывает от мыслей и не покушается на твою сосредоточенность. Андерсен любил придумывать свои сказки в лесах. У него было хорошее, почти микроскопическое зрение. Поэтому он мог рассматривать кусок коры или старую сосновую шишку и увидеть на них, как сквозь увеличительную линзу, такие подробности, из которых легко можно составить сказку. Вообще все в лесу — каждый замшелый пень и каждый рыжий муравей-разбойник, который тащит, как похищенную прелестную принцессу, маленькую мошку с прозрачными зелеными крылышками, — все это может обернуться сказкой.

…Если мы хотим добиться наивысшего расцвета нашей литературы, то надо понять, что самая плодотворная форма общественной деятельности писателя — это его творческая работа. Скрытая от всех работа писателя до выхода книги превращается после ее выхода в общечеловеческое дело. Нужно беречь время, силы и талант писателей, а не разменивать их на изнурительную окололитературную возню и заседания. Писателю, когда он работает, нужны спокойствие и по возможности отсутствие забот. Если впереди ждет какая-нибудь, даже отдаленная неприятность, то лучше не браться за рукопись. Перо будет валиться из рук или из-под него поползут вымученные пустые слова.

В последние годы подробности начали исчезать из нашей беллетристики, особенно в вещах молодых писателей. Без подробности вещь не живет. Любой рассказ превращается в ту сухую палку от копченого сига, о какой упоминал Чехов. Самого сига нет, а торчит одна тощая щепка. Смысл подробности заключается в том, чтобы, по словам Пушкина, мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно, в глаза всем. С другой стороны, есть писатели, страдающие утомительной и скучной наблюдательностью. Они заваливают свои сочинения грудами подробностей — без отбора, без понимания того, что подробность имеет право жить и необходимо нужна только в том случае, если она характерна, если она может сразу, как лучом света, вырвать из темноты любого человека или любое явление. Например, чтобы дать представление о начавшемся крупном дожде, достаточно написать, что первые его капли громко щелкали по газете, валявшейся на земле под окном. Или, чтобы дать страшное ощущение смерти грудного ребенка, достаточно сказать об этом так, как сказал Алексей Толстой в «Хождении по мукам»: «Измученная Даша уснула, а когда проснулась, ее ребенок был мертв и легкие волосы у него на голове поднялись». «- Покуда спала, к нему пришла смерть… — сказала Даша, плача, Телегину. — Пойми же — у него волосики встали дыбом… Один мучился… Я спала. Никакими уговорами нельзя было отогнать от нее видение одинокой борьбы мальчика со смертью». Эта подробность (легкие детские волосы, вставшие дыбом) стоит многих страниц самого точного описания смерти. Обе эти подробности верно бьют в цель. Только такой и должна быть подробность — определяющей целое и, кроме того, обязательной. В рукописи одного молодого писателя я наткнулся на такой диалог: «- Здорово, тетя Паша! — сказал, входя, Алексей. (Перед этим автор говорит, что Алексей открыл дверь в комнату тети Паши рукой, как будто дверь можно открыть головой.) — Здравствуй, Алеша, — приветливо воскликнула тетя Паша, оторвалась от шитья и посмотрела на Алексея. — Что долго не заходил? — Да все некогда. Собрания всю неделю проводил. — Говоришь, всю неделю? — Точно, тетя Паша! Всю неделю. Володьки нету? — спросил Алексей, оглядывая пустую комнату. — Нет. Он на производстве. — Ну, тогда я пошел. До свиданьица, тетя Паша. Бывайте здоровы. — До свиданья, Алеша, — ответила тетя Паша. — Будь здоров. Алексей направился к двери, открыл ее и вышел. Тетя Паша посмотрела ему вслед и покачала головой: — Бойковитый парень. Моторный». Весь этот отрывок состоит, помимо небрежностей и разгильдяйской манеры писать, из совершенно не обязательных и пустых вещей (они подчеркнуты). Все это ненужные, не характерные, ничего не определяющие подробности. В поисках и определении подробностей нужен строжайший выбор. Подробность теснейшим образом связана с тем явлением, которое мы называем интуицией. Интуицию я представляю себе как способность по отдельной частности, по подробности, по одному какому-либо свойству восстановить картину целого. Интуиция помогает историческим писателям воссоздавать не только подлинную картину жизни прошедших эпох, но самый их воздух, самое состояние людей, их психику, что по сравнению с нашей была, конечно, несколько иной. Интуиция помогла Пушкину, никогда не бывшему в Испании и в Англии, написать великолепные испанские стихи, написать «Каменного гостя», а в «Пире во время чумы» дать картину Англии, не худшую, чем это могли бы сделать Вальтер Скотт или Берне — уроженцы этой туманной страны. Хорошая подробность вызывает и у читателя интуитивное и верное представление о целом — или о человеке и его состоянии, или о событии, или, наконец, об эпохе.

…Мопассан, как и каждый писатель, глубоко дорожил воображением — великолепной средой для расцвета творческой мысли, золотоносной землей поэзии и прозы. Оно было животворящим началом искусства, его, как выражались восторженные поэты из Латинского квартала, «вечным солнцем и богом». Но это ослепительное солнце воображения загорается только от прикосновения к земле. Оно не может гореть в пустоте. В ней оно гаснет.

Кто может провести резкую границу между воображением и мыслью? Ее нет, этой границы. …Человеческая мысль без воображения бесплодна, равно как и воображение бесплодно без действительности. Есть французское выражение: «Великие мысли исходят из сердца». Пожалуй, вернее было бы сказать, что великие мысли исходят из всего человеческого существа. Сердце, воображение и разум — вот та среда, где зарождается то, что мы называем культурой. Но есть одна вещь, которую даже наше могучее воображение не может представить. Это — исчезновение воображения и, значит, всего, что им вызвано к жизни. Если исчезнет воображение, то человек перестанет быть человеком.

Воображение — великий дар природы. Оно заложено в натуре человека. Воображение, как я уже говорил, не может жить без действительности. Оно питается ею. С другой стороны, воображение очень часто в какой-то мере влияет на течение нашей жизни, на наши дела и мысли, на наше отношение к людям. Об этом хорошо сказал Писарев. Если бы человек, говорил он, не мог представить себе в ярких и законченных картинах будущее, если бы человек не умел мечтать, то ничто бы не заставило его предпринимать ради этого будущего утомительные сооружения, вести упорную борьбу, даже жертвовать жизнью.

Воображение основано на памяти, а память — на явлениях действительности. Запасы памяти не представляют из себя чего-то хаотического. Есть некий закон — закон ассоциаций, или, как называл его Ломоносов, «закон совоображения», который весь этот хаос воспоминаний распределяет по сходству или по близости во времени и пространстве — иначе говоря, обобщает — и вытягивает в непрерывную последовательную цепь. Эта цепь ассоциаций — путеводная нить воображения. Богатство ассоциаций говорит о богатстве внутреннего мира писателя. При наличии этого богатства любая мысль и тема тотчас обрастают живыми чертами. Есть крепкие минеральные источники. Стоит положить в такой источник ветку или гвоздь, что угодно, как через короткое время они обрастут множеством белых кристаллов и превратятся в подлинные произведения искусства. Примерно то же происходит и с человеческой мыслью, погруженной в источник нашей памяти, в насыщенную среду ассоциаций. Мысль превращается в произведение искусства. Можно взять любой пример ассоциации. При этом надо помнить, что ассоциации у каждого связаны с его жизнью, биографией, с его воспоминаниями. Поэтому ассоциации одного человека могут быть совершенно чужды другому. Одно и то же слово вызывает разные ассоциации у разных людей. Дело писателя состоит в том, чтобы передать или, как говорится, донести свои ассоциации до читателя и вызвать у него такие же ассоциации. Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие). Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети. Александр Блок

Человек останавливается, пораженный, перед такими вещами, какие не могут играть никакой роли в его жизни: перед отражениями, которые нельзя схватить, перед отвесными скалами, которые нельзя засеять, перед удивительным цветом неба. Джоя Рескин

…Есть неоспоримые истины, но они часто лежат втуне, никак не отзываясь на человеческой деятельности, из-за нашей лени или невежества. Одна из таких неоспоримых истин относится к писательскому мастерству, в особенности к работе прозаиков. Она заключается в том, что знание всех соседних областей искусства — поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки — необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придает особую выразительность его прозе. Она наполняется светом и красками живописи, свежестью слов, свойственной поэзии, соразмерностью архитектуры, выпуклостью и ясностью линий скульптуры и ритмом и мелодичностью музыки. Это все добавочные богатства прозы, как бы ее дополнительные цвета. Я не верю писателям, не любящим поэзию и живопись. В лучшем случае это люди с несколько ленивым и высокомерным умом, в худшем — невежды. Писатель не может пренебрегать ничем, что расширяет его видение мира, конечно, если он мастер, а не ремесленник, если он создатель ценностей, а не обыватель, настойчиво высасывающий благополучие из жизни, как жуют американскую жевательную резинку. Часто бывает, что после прочитанного рассказа, повести или даже длинного романа ничего не остается в памяти, кроме сутолоки серых людей. Мучительно стараешься увидеть этих людей, но не видишь, потому что автор не дал им ни одной живой черты. И действие этих рассказов, повестей и романов происходит среди какого-то студенистого дня, лишенного красок и света, среди вещей только названных, но не увиденных автором и потому нам, читателям, не показанных. Несмотря на современность темы, беспомощностью веет от этих вещей, написанных зачастую с фальшивой бодростью. Ею пытаются подменить радость, в особенности радость труда. Причина этой тоскливости не только в эмоциональной скудости и неграмотности автора, но в его вялом, рыбьем глазе. …У нас немало книг, написанных как будто слепыми. Предназначены они для зрячих, и в этом заключается вся нелепость появления таких книг. Для того чтобы прозреть, нужно не только смотреть по сторонам. Нужно научиться видеть. Хорошо может видеть людей и землю только тот, кто их любит. Стертость и бесцветность прозы часто бывает следствием холодной крови писателя, грозным признаком его омертвения. Но иногда это простое неумение, свидетельствующее о недостатке культуры. Тогда это дело, как говорится, поправимое. Как видеть, как воспринимать свет и краски — этому могут научить нас художники. Они видят лучше нас. И они умеют помнить увиденное.

Живопись важна для прозаика не только тем, что помогает ему увидеть и полюбить краски и свет. Живопись важна еще и тем, что художник часто замечает то, чего мы совсем не видим. Только после его картин мы тоже начинаем это видеть и удивляться, что не замечали этого раньше. Французский художник Монэ приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Монэ в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Монэ готические очертания аббатства едва выступают из тумана. Написана картина виртуозно. Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Монэ был окрашен в багровый цвет, тогда как даже из хрестоматий было известно, что цвет тумана серый. Дерзость Монэ вызвала сначала возмущение. Но возмущавшиеся, выйдя на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый. Тотчас начали искать этому объяснение. Согласились на том, что красный оттенок тумана зависит от обилия дыма. Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондонские дома. Но как бы там ни было, Монэ победил. После его картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник. Монэ даже прозвали «создателем лондонского тумана».

«Зелёная лампа» Александр Грин

I

В Лондоне в 1920 году, зимой, на углу Пикадилли и одного переулка, остановились двое хорошо одетых людей среднего возраста. Они только что покинули дорогой ресторан. Там они ужинали, пили вино и шутили с артистками из Дрюриленского театра.

Теперь внимание их было привлечено лежащим без движения, плохо одетым человеком лет двадцати пяти, около которого начала собираться толпа.

— Стильтон! — брезгливо сказал толстый джентльмен высокому своему приятелю, видя, что тот нагнулся и всматривается в лежащего. — Честное слово, не стоит так много заниматься этой падалью. Он пьян или умер.

— Я голоден… и я жив, — пробормотал несчастный, приподнимаясь, чтобы взглянуть на Стильтона, который о чем-то задумался. — Это был обморок. — Реймер! — сказал Стильтон. — Вот случай проделать шутку. У меня явился интересный замысел. Мне надоели обычные развлечения, а хорошо шутить можно только одним способом: делать из людей игрушки.

Эти слова были сказаны тихо, так что лежавший, а теперь прислонившийся к ограде человек их не слышал.

Реймер, которому было все равно, презрительно пожал плечами, простился со Стильтоном и уехал коротать ночь в свой клуб, а Стильтон, при одобрении толпы и при помощи полисмена, усадил беспризорного человека в кэб.

Экипаж направился к одному из трактиров Гайстрита. Беднягу звали Джон Ив. Он приехал в Лондон из Ирландии искать службу или работу. Ив был сирота, воспитанный в семье лесничего. Кроме начальной школы, он не получил никакого образования. Когда Иву было 15 лет, его воспитатель умер, взрослые дети лесничего уехали — кто в Америку, кто в Южный Уэльс, кто в Европу, и Ив некоторое время работал у одного фермера. Затем ему пришлось испытать труд углекопа, матроса, слуги в трактире, а 22 лет он заболел воспалением лёгких и, выйдя из больницы, решил попытать счастья в Лондоне. Но конкуренция и безработица скоро показали ему, что найти работу не так легко. Он ночевал в парках, на пристанях, изголодался, отощал и был, как мы видели, поднят Стильтоном, владельцем торговых складов в Сити.

Стильтон в 40 лет изведал все, что может за деньги изведать холостой человек, не знающий забот о ночлеге и пище. Он владел состоянием в 20 миллионов фунтов. То, что он придумал проделать с Ивом, было совершенной чепухой, но Стильтон очень гордился своей выдумкой, так как имел слабость считать себя человеком большого воображения и хитрой фантазии.

Когда Ив выпил вина, хорошо поел и рассказал Стильтону свою историю, Стильтон заявил:

— Я хочу сделать вам предложение, от которого у вас сразу блеснут глаза. Слушайте: я выдаю вам десять фунтов с условием, что вы завтра же наймёте комнату на одной из центральных улиц, во втором этаже, с окном на улицу. Каждый вечер, точно от пяти до двенадцати ночи, на подоконнике одного окна, всегда одного и того же, должна стоять зажжённая лампа, прикрытая зелёным абажуром. Пока лампа горит назначенный ей срок, вы от пяти до двенадцати не будете выходить из дому, не будете никого принимать и ни с кем не будете говорить. Одним словом, работа нетрудная, и, если вы согласны так поступить, — я буду ежемесячно присылать вам десять фунтов. Моего имени я вам не скажу.

— Если вы не шутите, — отвечал Ив, страшно изумлённый предложением,-то я согласен забыть даже собственное имя. Но скажите, пожалуйста, — как долго будет длиться такое моё благоденствие?

— Это неизвестно. Может быть, год, может быть, — всю жизнь.

— Еще лучше. Но — смею спросить — для чего понадобилась вам эта зелёная иллюминация?

— Тайна! — ответил Стильтон. — Великая тайна! Лампа будет служить сигналом для людей и дел, о которых вы никогда не узнаете ничего.

— Понимаю. То есть ничего не понимаю. Хорошо; гоните монету и знайте, что завтра же по сообщенному мною адресу Джон Ив будет освещать окно лампой!

Так состоялась странная сделка, после которой бродяга и миллионер расстались, вполне довольные друг другом.

Прощаясь, Стильтон сказал:

— Напишите до востребования так: «3-33-6». Ещё имейте в виду, что неизвестно когда, может быть, через месяц, может быть, — через год, — словом, совершенно неожиданно, внезапно вас посетят люди, которые сделают вас состоятельным человеком. Почему это и как — я объяснить не имею права. Но это случится…

— Черт возьми! — пробормотал Ив, глядя вслед кэбу, увозившему Стильтона, и задумчиво вертя десятифунтовым билет. — Или этот человек сошёл с ума, или я счастливчик особенный. Наобещать такую кучу благодати, только за то, что я сожгу в день пол-литра керосина.

Вечером следующего дня одно окно второго этажа мрачного дома ј 52 по Ривер-стрит сияло мягким зелёным светом. Лампа была придвинута к самой раме.

Двое прохожих некоторое время смотрели на зеленое окно с противоположного дому тротуара; потом Стильтон сказал:

— Так вот, милейший Реймер, когда вам будет скучно, приходите сюда и улыбнитесь. Там, за окном, сидит дурак. Дурак, купленный дёшево, в рассрочку, надолго. Он сопьется от скуки или сойдёт с ума… Но будет ждать, сам не зная чего. Да вот и он!

Действительно, тёмная фигура, прислонясь лбом к стеклу, глядела в полутьму улицы, как бы спрашивая: «Кто там? Чего мне ждать? Кто придёт?»

— Однако вы тоже дурак, милейший, — сказал Реймер, беря приятеля под руку и увлекая его к автомобилю. — Что весёлого в этой шутке?

— Игрушка… игрушка из живого человека, — сказал Стильтон, — самое сладкое кушанье!

II

В 1928 году больница для бедных, помещающаяся на одной из лондонских окраин, огласилась дикими воплями: кричал от страшной боли только что привезённый старик, грязный, скверно одетый человек с истощенным лицом. Он сломал ногу, оступившись на черной лестнице тёмного притона.

Пострадавшего отнесли в хирургическое отделение. Случай оказался серьёзный, так как сложный перелом кости вызвал разрыв сосудов.

По начавшемуся уже воспалительному процессу тканей хирург, осматривавший беднягу, заключил, что необходима операция. Она была тут же произведена, после чего ослабевшего старика положили на койку, и он скоро уснул, а проснувшись, увидел, что перед ним сидит тот самый хирург, который лишил его правой ноги.

— Так вот как пришлось нам встретиться! — сказал доктор, серьёзный, высокий человек с грустным взглядом. — Узнаете ли вы меня, мистер Стильтон? — Я — Джон Ив, которому вы поручили дежурить каждый день у горящей зелёной лампы. Я узнал вас с первого взгляда.

— Тысяча чертей! — пробормотал, вглядываясь, Стильтон. — Что произошло? Возможно ли это?

— Да. Расскажите, что так резко изменило ваш образ жизни?

— Я разорился… несколько крупных проигрышей… паника на бирже… Вот уже три года, как я стал нищим. А вы? Вы?

— Я несколько лет зажигал лампу, — улыбнулся Ив, — и вначале от скуки, а потом уже с увлечением начал читать все, что мне попадалось под руку. Однажды я раскрыл старую анатомию, лежавшую на этажерке той комнаты, где я жил, и был поражён. Передо мной открылась увлекательная страна тайн человеческого организма. Как пьяный, я просидел всю ночь над этой книгой, а утром отправился в библиотеку и спросил: «Что надо изучить, чтобы сделаться доктором?» Ответ был насмешлив: «Изучите математику, геометрию, ботанику, зоологию, морфологию, биологию, фармакологию, латынь и т. д.» Но я упрямо допрашивал, и я все записал для себя на память.

К тому времени я уже два года жёг зелёную лампу, а однажды, возвращаясь вечером (я не считал нужным, как сначала, безвыходно сидеть дома 7 часов), увидел человека в цилиндре, который смотрел на мое зелёное окно не то с досадой, не то с презрением. «Ив — классический дурак! — пробормотал тот человек, не замечая меня. — Он ждет обещанных чудесных вещей… да, он хоть имеет надежду, а я… я почти разорён!» Это были вы. Вы прибавили: «Глупая шутка. Не стоило бросать денег».

У меня было куплено достаточно книг, чтобы учиться, учиться и учиться, несмотря ни на что. Я едва не ударил вас тогда же на улице, но вспомнил, что благодаря вашей издевательской щедрости могу стать образованным человеком…

— А дальше? — тихо спросил Стильтон.

— Дальше? Хорошо. Если желание сильно, то исполнение не замедлит. В одной со мной квартире жил студент, который принял во мне участие и помог мне, года через полтора, сдать экзамены для поступления в медицинский колледж. Как видите, я оказался способным человеком…

Наступило молчание.

— Я давно не подходил к вашему окну, — произнёс потрясённый рассказом Ива Стильтон, — давно… очень давно. Но мне теперь кажется, что там все ещё горит зелёная лампа… лампа, озаряющая темноту ночи. Простите меня.

Ив вынул часы.

— Десять часов. Вам пора спать, — сказал он. — Вероятно, через три недели вы сможете покинуть больницу. Тогда позвоните мне, — быть может, я дам вам работу в нашей амбулатории: записывать имена приходящих больных. А спускаясь по темной лестнице, зажигайте… хотя бы спичку.

11 июля 1930 г.

132751687_4622790_977

И.С.Тургенев «РУССКИЙ ЯЗЫК»

Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины,- ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!

Июнь 1882

3874    

Былина «Илья Муромец и Соловей Разбойник».

Из того ли то из города из Мурома,

Из того села да Карачарова

Выезжал удаленький дородный добрый молодец.

Он стоял заутреню во Муроме,

А й к обеденке поспеть хотел он в стольный Киев-град.

Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову.

У того ли города Чернигова

Нагнано-то силушки черным-черно,

А й черным-черно, как черна ворона.

Так пехотою никто тут не прохаживат,

На добром коне никто тут не проезживат,

Птица черный ворон не пролётыват,

Серый зверь да не прорыскиват.

А подъехал как ко силушке великоей,

Он как стал-то эту силушку великую,

Стал конем топтать да стал копьем колоть,

А й побил он эту силу всю великую.

Он подъехал-то под славный под Чернигов-град,

Выходили мужички да тут черниговски

И отворяли-то ворота во Чернигов-град,

А й зовут его в Чернигов воеводою.

Говорит-то им Илья да таковы слова:

— Ай же мужички да вы черниговски!

Я не йду к вам во Чернигов воеводою.

Укажите мне дорожку прямоезжую,

Прямоезжую да в стольный Киев-град.

Говорили мужички ему черниговски:

— Ты, удаленький дородный добрый молодец,

Ай ты, славный богатырь да святорусский!

Прямоезжая дорожка заколодела,

Заколодела дорожка, замуравела.

А й по той ли по дорожке прямоезжею

Да й пехотою никто да не прохаживал,

На добром коне никто да не проезживал.

Как у той ли то у Грязи-то у Черноей,

Да у той ли у березы у покляпыя,

Да у той ли речки у Смородины,

У того креста у Леванидова

Сидит Соловей Разбойник на сыром дубу,

Сидит Соловей Разбойник Одихмантьев сын.

А то свищет Соловей да по-соловьему,

Он кричит, злодей-разбойник, по-звериному,

И от его ли то от посвиста соловьего,

И от его ли то от покрика звериного

Те все травушки-муравы уплетаются,

Все лазоревы цветочки осыпаются,

Темны лесушки к земле все приклоняются, —

А что есть людей — то все мертвы лежат.

Прямоезжею дороженькой — пятьсот есть верст,

А й окольноей дорожкой — цела тысяча.

Он спустил добра коня да й богатырского,

Он поехал-то дорожкой прямоезжею.

Его добрый конь да богатырский

С горы на гору стал перескакивать,

С холмы на холмы стал перамахивать,

Мелки реченьки, озерка промеж ног пускал.

Подъезжает он ко речке ко Смородине,

Да ко тоей он ко Грязи он ко Черноей,

Да ко тою ко березе ко покляпыя,

К тому славному кресту ко Леванидову.

Засвистал-то Соловей да по-соловьему,

Закричал злодей-разбойник по-звериному —

Так все травушки-муравы уплеталися,

Да й лазоревы цветочки осыпалися,

Темны лесушки к земле все приклонилися.

Его добрый конь да богатырский

А он на корни да спотыкается —

А й как старый-от казак да Илья Муромец

Берет плеточку шелковую в белу руку,

А он бил коня да по крутым ребрам,

Говорил-то он, Илья, таковы слова:

— Ах ты, волчья сыть да й травяной мешок!

Али ты идти не хошь, али нести не можь?

Что ты на корни, собака, спотыкаешься?

Не слыхал ли посвиста соловьего,

Не слыхал ли покрика звериного,

Не видал ли ты ударов богатырскиих?

А й тут старыя казак да Илья Муромец

Да берет-то он свой тугой лук разрывчатый,

Во свои берет во белы он во ручушки.

Он тетивочку шелковеньку натягивал,

А он стрелочку каленую накладывал,

Он стрелил в того-то Соловья Разбойника,

Ему выбил право око со косицею,

Он спустил-то Соловья да на сыру землю,

Пристегнул его ко правому ко стремечку булатному,

Он повез его по славну по чисту полю,

Мимо гнездышка повез да соловьиного.

Во том гнездышке да соловьиноем

А случилось быть да и три дочери,

А й три дочери его любимыих.

Больша дочка — эта смотрит во окошечко косявчато,

Говорит она да таковы слова:

— Едет-то наш батюшка чистым полем,

А сидит-то на добром коне,

А везет он мужичища-деревенщину

Да у правого у стремени прикована.

Поглядела как другая дочь любимая,

Говорила-то она да таковы слова:

— Едет батюшка раздольицем чистым полем,

Да й везет он мужичища-деревенщину

Да й ко правому ко стремени прикована, —

Поглядела его меньша дочь любимая,

Говорила-то она да таковы слова:

— Едет мужичище-деревенщина,

Да й сидит мужик он на добром коне,

Да й везет-то наша батюшка у стремени,

У булатного у стремени прикована —

Ему выбито-то право око со косицею.

Говорила-то й она да таковы слова:

— А й же мужевья наши любимые!

Вы берите-ко рогатины звериные,

Да бегите-ко в раздольице чисто поле,

Да вы бейте мужичища-деревенщину!

Эти мужевья да их любимые,

Зятевья-то есть да соловьиные,

Похватали как рогатины звериные,

Да и бежали-то они да й во чисто поле

Ко тому ли к мужичище-деревенщине,

Да хотят убить-то мужичища-деревенщину.

Говорит им Соловей Разбойник Одихмантьев сын:

— Ай же зятевья мои любимые!

Побросайте-ка рогатины звериные,

Вы зовите мужика да деревенщину,

В свое гнездышко зовите соловьиное,

Да кормите его ествушкой сахарною,

Да вы пойте его питьецом медвяныим,

Да й дарите ему дары драгоценные!

Эти зятевья да соловьиные

Побросали-то рогатины звериные,

А й зовут мужика да й деревенщину

Во то гнездышко да соловьиное.

Да й мужик-то деревенщина не слушался,

А он едет-то по славному чисту полю

Прямоезжею дорожкой в стольный Киев-град.

Он приехал-то во славный стольный Киев-град

А ко славному ко князю на широкий двор.

А й Владимир-князь он вышел со божьей церкви,

Он пришел в палату белокаменну,

Во столовую свою во горенку,

Он сел есть да пить да хлеба кушати,

Хлеба кушати да пообедати.

А й тут старыя казак да Илья Муромец

Становил коня да посередь двора,

Сам идет он во палаты белокаменны.

Проходил он во столовую во горенку,

На пяту он дверь-то поразмахивал.

Крест-от клал он по-писаному,

Вел поклоны по-ученому,

На все на три, на четыре на сторонки низко кланялся,

Самому князю Владимиру в особину,

Еще всем его князьям он подколенныим.

Тут Владимир-князь стал молодца выспрашивать:

— Ты скажи-тко, ты откулешний, дородный добрый молодец,

Тебя как-то, молодца, да именем зовут,

Величают, удалого, по отечеству?

Говорил-то старыя казак да Илья Муромец:

— Есть я с славного из города из Мурома,

Из того села да Карачарова,

Есть я старыя казак да Илья Муромец,

Илья Муромец да сын Иванович.

Говорит ему Владимир таковы слова:

— Ай же старыя казак да Илья Муромец!

Да й давно ли ты повыехал из Мурома

И которою дороженькой ты ехал в стольный Киев-град?

Говорил Илья он таковы слова:

— Ай ты славныя Владимир стольно-киевский!

Я стоял заутреню христосскую во Муроме,

А й к обеденке поспеть хотел я в стольный Киев-град,

То моя дорожка призамешкалась.

А я ехал-то дорожкой прямоезжею,

Прямоезжею дороженькой я ехал мимо-то Чернигов-град,

Ехал мимо эту Грязь да мимо Черную,

Мимо славну реченьку Смородину,

Мимо славную березу ту покляпую,

Мимо славный ехал Леванидов крест.

Говорил ему Владимир таковы слова:

— Ай же мужичища-деревенщина,

Во глазах, мужик, да подлыгаешься,

Во глазах, мужик, да насмехаешься!

Как у славного у города Чернигова

Нагнано тут силы много множество —

То пехотою никто да не прохаживал

И на добром коне никто да не проезживал,

Туда серый зверь да не прорыскивал,

Птица черный ворон не пролетывал.

А й у той ли то у Грязи-то у Черноей,

Да у славноей у речки у Смородины,

А й у той ли у березы у покляпыя,

У того креста у Леванидова

Соловей сидит Разбойник Одихмантьев сын.

То как свищет Соловей да по-соловьему,

Как кричит злодей-разбойник по-звериному —

То все травушки-муравы уплетаются,

А лазоревы цветочки прочь осыпаются,

Темны лесушки к земле все приклоняются,

А что есть людей — то все мертвы лежат.

Говорил ему Илья да таковы слова:

— Ты, Владимир-князь да стольно-киевский!

Соловей Разбойник на твоем дворе.

Ему выбито ведь право око со косицею,

И он ко стремени булатному прикованный.

То Владимир-князь-от стольно-киевский

Он скорёшенько вставал да на резвы ножки,

Кунью шубоньку накинул на одно плечко,

То он шапочку соболью на одно ушко,

Он выходит-то на свой-то на широкий двор

Посмотреть на Соловья Разбойника.

Говорил-то ведь Владимир-князь да таковы слова:

— Засвищи-тко, Соловей, ты по-соловьему,

Закричи-тко ты, собака, по-звериному.

Говорил-то Соловей ему Разбойник Одихмантьев сын:

— Не у вас-то я сегодня, князь, обедаю,

А не вас-то я хочу да и послушати.

Я обедал-то у старого казака Ильи Муромца,

Да его хочу-то я послушати.

Говорил-то как Владимир-князь да стольно-киевский.

— Ай же старыя казак ты Илья Муромец!

Прикажи-тко засвистать ты Соловья да й по-соловьему,

Прикажи-тко закричать да по-звериному.

Говорил Илья да таковы слова:

— Ай же Соловей Разбойник Одихмантьев сын!

Засвищи-тко ты во полсвиста соловьего,

Закричи-тко ты во полкрика звериного.

Говорил-то ему Соловой Разбойник Одихмантьев сын:

— Ай же старыя казак ты Илья Муромец!

Мои раночки кровавы запечатались,

Да не ходят-то мои уста сахарные,

Не могу я засвистать да й по-соловьему,

Закричать-то не могу я по-звериному.

А й вели-тко князю ты Владимиру

Налить чару мне да зелена вина.

Я повыпью-то как чару зелена вина —

Мои раночки кровавы поразойдутся,

Да й уста мои сахарны порасходятся,

Да тогда я засвищу да по-соловьему,

Да тогда я закричу да по-звериному.

Говорил Илья тут князю он Владимиру:

— Ты, Владимир-князь да стольно-киевский,

Ты поди в свою столовую во горенку,

Наливай-то чару зелена вина.

Ты не малую стопу — да полтора ведра,

Подноси-тко к Соловью к Разбойнику. —

То Владимир-князь да стольно-киевский,

Он скоренько шел в столову свою горенку,

Наливал он чару зелена вина,

Да не малу он стопу — да полтора ведра,

Разводил медами он стоялыми,

Приносил-то он ко Соловью Разбойнику.

Соловей Разбойник Одихмантьев сын

Принял чарочку от князя он одной ручкой,

Выпил чарочку ту Соловей одним духом.

Засвистал как Соловей тут по-соловьему,

Закричал Разбойник по-звериному —

Маковки на теремах покривились,

А околенки во теремах рассыпались.

От него, от посвиста соловьего,

А что есть-то людушек — так все мертвы лежат,

А Владимир-князь-от стольно-киевский

Куньей шубонькой он укрывается.

А й тут старый-от казак да Илья Муромец,

Он скорешенько садился на добра коня,

А й он вез-то Соловья да во чисто поле,

И он срубил ему да буйну голову.

Говорил Илья да таковы слова:

— Тебе полно-тко свистать да по-соловьему,

Тебе полно-тко кричать да по-звериному,

Тебе полно-тко слезить да отцов-матерей,

Тебе полно-тко вдовить да жен молодыих,

Тебе полно-тко спущать-то сиротать да малых детушек!

А тут Соловью ему й славу поют,

А й славу поют ему век по веку!